Опера «Мертвые души»

«Замысел автора был направлен на вокальное переосмысление гоголевской
прозы», — написал Родион Щедрин в пояснительной записке к опере
«Мертвые души». С необыкновенной чуткостью композитор откликнулся на
всё, что звучит в великой поэме Гоголя, и раскрыл это в емких
музыкальных образах, в первую очередь именно вокальных. Кучер Селифан
у Гоголя наделен «тонким певучим голосом» — в опере это высокий тенор,
причем поющий в народной манере. Приторное теноровое бельканто — это
Манилов, чей голос Гоголь назвал «трогательно-нежным» (Лизанька
Манилова, женский дубликат мужа, вторит ему лирико-колоратурным
сопрано). Читая описание игрока и гуляки Ноздрёва как «мужчины высокого
роста, лицом худощавого», притом еще и белокурого, Щедрин решил сделать
тенором и его — учитывая буйный характер героя, драматическим. Зять
Ноздрёва Мижуев изъясняется у Гоголя голосом «ленивым и вялым» — в опере
эта партия поручена низкому басу, по природе своей не слишком
подвижному; когда герой проваливается в пьяный сон, на нижнюю границу
диапазона опускается и его голос. Басом поет и Собакевич: только могучий
богатырский голос широкого диапазона подходит человеку, носящему сапоги
«такого исполинского размера, которому вряд ли где можно найти
отвечающую ногу». Дубинноголовая вдовушка Коробочка — меццо, как и
Плюшкин, которого поет певица-травести. Когда Плюшкин впервые подает
голос, слушатель вздрагивает: «Ой, женщина» — в точности повторив
перехваченную Гоголем мысль Чичикова при встрече с опустившимся скрягой:
«Ой, баба» (мгновением позже — «Ой, нет»). При этом партия
старика-скопидома нарочито антивокальна, ведь писатель назвал его голос
«сиплым».

Набоков назвал «Мертвые души» грандиозным сновидением, сквозь которое
прорисовывается мысль о России — «лирическая нота» гоголевской поэмы.
Так построена и опера Щедрина. Ее лирические ноты сосредоточены
в «дорожных» сценах, которые рефреном перемежаются
с эпизодами-карикатурами. Мертвому композитор противопоставил живое;
живыми сделал лица из народа — горюющую солдатку, бородатого мужика на
обочине. В этих сценах поют не по-оперному, а по-крестьянски; автору
помогал слуховой опыт его детства, проведенного на берегу Оки, где
будущий композитор слышал и пастухов, и плакальщиц, и пьяные песни.
Гоголь назвал народную песню по имени — «Не белы снеги»; Щедрин сочинил
на эти слова напев, звучащий как архаичный русский фольклор, притом что
музыкально-теоретический анализ выявит здесь родство с композиторскими
техниками ХХ века. Многократно возвращаясь на протяжении оперы, народное
пение ее и завершает. «Не плачь, не плачь, не печалься», — выпевают
женские голоса, а плакать слушателю все-таки хочется, повторяя вслед за
Пушкиным: «Боже мой, как грустна наша Россия!»

Будучи, казалось бы, проходящими интермедиями-связками, «дорожные»
сцены несут в опере основную драматургическую и смысловую нагрузку. От
них в первую очередь и оттолкнулся художник спектакля Зиновий Марголин,
придумавший для постановки «Мертвых душ» в 2011 году ключевой визуальный
символ — два громадных, неповоротливых колеса. Режиссер спектакля
Василий Бархатов разыгрывает историю неудачной аферы Чичикова,
не привязывая ее к конкретной эпохе: зритель узнает реалии
и крепостнической, и советской, и постсоветской России. В 2012 году
динамичный, яркий, остроумный и горький спектакль Бархатова — Марголина
стал соискателем «Золотой маски» сразу в семи номинациях, а в категории
«Лучшая работа художника в музыкальном театре» завоевал главную
театральную премию страны. Христина Батюшина